Bien plus que Une journée particulière
La critique retiendra sans doute ce film comme son œuvre principale, comme si Scola était avant tout synonyme d’Une Journée particulière, tourné avec Marcello Mastroianni et Sophia Loren en 1977, à la veille du « compromis historique », et relatant la rencontre entre un intellectuel homosexuel antifasciste et une femme au foyer le jour d’une autre rencontre, celle de la visite de Adolf Hitler à Benito Mussolini, à Rome, en 1938. Le film est admirablement joué par les deux acteurs, la question n’est pas là : il s’agit de l’un des moins représentatifs de la période la plus prolixe de Scola, celle des années 1960 et 1970, l’un des plus convenus également, et des moins chatoyants. Ce n’est pas un hasard, d’ailleurs, si c’est ce titre que l’on verra revenir en boucle dans les prochains jours, dans les hommages qui seront rendus au « maestro ». Forçant sa signification politique, l’antifascisme y apparaîtra, que Scola l’ait voulu ou non, comme le meilleur allié du capital, comme sa meilleure justification, aurait dit Amedeo Bordiga, pour faire du cinéaste une caricature d’intellectuel de gauche.
Scola, néanmoins, c’est beaucoup plus, et beaucoup mieux. Beaucoup plus subversif, également. S’inscrivant dans le sillage du néoréalisme italien mais en le dépassant, il en conserve cette fidélité extrême à la condition humaine. Néanmoins, loin de se sentir coupable comme les cinéastes de l’immédiat Après-guerre qui n’ont pas toujours figuré parmi les opposants de la première heure au régime fasciste, Scola, de la génération postérieure, se soucie guère de montrer exclusivement les stigmates et les souffrances du prolétariat comme dans Rome ville ouverte (Rosselini, 1945) ou Le voleur de bicyclette (De Sica, 1948). Chez Scola, pourtant cinéaste organique du Parti Communiste Italien (mais à un moment où l’hégémonie du PCI est battue en brèche, à gauche, par la dynamique des années 1968), les classes subalternes, entendues dans le sens gramscien le plus fort, sont capables de tout, du meilleur comme du pire. Ou du pire comme du meilleur.
Le choix d’en rire, toujours
La politique de Scola, qui transparaît dans ses principaux films, ne se lit pas dans un choix esthétique convenu et sérieux comme cela a pu être le cas, au XXème, dans la plupart des œuvres engagées, à gauche, souvent très marquées par leur temps, et vieillissant très mal a posteriori. Au contraire, Scola et ses contemporains, à l’instar de Mario Monicelli, font de la « comédie à l’italienne » le vecteur populaire, à l’ironie mordante, d’une critique sociale intégrale. Tout y passe : les conventions sexuelles (Le drame de la jalousie, 1972) comme les trahisons des idéaux de jeunesse (Nous nous sommes tant aimés, 1974), la médiocrité quotidienne de ce que Cabu aurait appelé « les beaufs » (Les nouveaux monstres, 1977) autant que la platitude des (pseudo)intellectuels de gauche revenus de tout (La Terrasse, 1980). Le comique, toujours présent, est au détour de la caméra. C’est ce qui fait le succès de Scola.
Cela ne veut pas dire que ses films soient superficiels, bien au contraire. Le grotesque n’est jamais loin de la conscience tragique que l’on a de ses contemporains (et de soi-même). Il s’accompagne, néanmoins, d’une profonde empathie à l’égard de celles et ceux qu’il filme : les petits, les moins-que-rien, les maçons, les fleuristes, les prolétaires, les trimadeurs : jamais un jugement, mais toujours un parti-pris. Jusque dans La Marche sur Rome (Risi, 1962), film dont Scola écrit le script et qui narre l’histoire de la dérive de deux paumés qui finissent embrigadés, bien malgré eux (par « absence de perspective politique », diraient certains…) derrière les chemises noires, en 1922 (et qui s’en mordent les doigts, mais un peu tard). De même que dans Affreux, sales et méchants (1976), décrivant cette famille de sous-prolétaires romains des années 1970 (version drolatique du « sujet » pasolinien), où les petits-enfants vivent de la pension d’invalidité de la grand-mère, où l’on vole la sécu autant que son prochain ; partout il y a cette charge qui en appelle à tout dynamiter.
Scola n’est pas seulement interprète de son époque et de son propre engagement. Il a également eu cette grande capacité auto-ironique de se faire l’écho de ses contradictions et de ses brèches, montrant l’univers des possibles de cette longue séquence italienne qui va du combat antifasciste jusqu’au Mai rampant et son involution. Une filmographie à dévorer sans compter et à pleine bouche, autant que le baiser de Vittorio Gassman et Sylvia Koscina dans Parlons femmes (1964).
